2013连州国际摄影年展新闻发布会在京举办

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发自: 网编：琳琳 | 时间: 2013-10-28 | 浏览: 2152

2013连州国际摄影年展新闻发布会在京举办

来源：中国摄影家协会网 




参展艺术家代表王宁德（左一）、连州市文体旅游局局长唐记南（左二）、
学术主持朱大可（左三）、年展总监段煜婷
 
　　2013年10月27日上午，第九届连州国际摄影年展新闻发布会在北京尤伦斯当代艺术中心举行，连州市文体旅游局局长唐记南、年展总监段煜婷、学术主持朱大可、参展艺术家代表王宁德以及来自北京的各大媒体记者出席了本次发布会。
　　连州，这个大山里的古老小城，因为举办了一个国际性的当代摄影节而被世人所关注。在经过八年的成功运作后，连州摄影节在国内外摄影界奠定了扎实的学术基础，并被业界誉为“最具专业水准的摄影节”。目前摄影节已经进入了紧张的倒计时阶段，展览将于11月23日至12月12日在广东连州举行。
　　以研究中国和世界当代摄影现状为前提，以“告别经验”为主题，段煜婷女士将带领来自北欧、南美、中国香港的十四位策展人展开今年的话题，并秉承连州一贯注重青年摄影师的态度，邀请新人展示新作，他们的创造力与对摄影的独特领悟也许会给我们带来新的视觉经验；值得关注的专题展部分将会呈现“摄影师与他的孩子们”等参与性很强的展览；主题展部分作为每年的重头戏，将围绕年度主题展开富有思辨的探讨。
　　正如段煜婷总监在主题阐释中所说“回到策展人的工作上来，我深知当我们要求摄影家们告别经验展现更丰富的思想和创造力的时候，需要自己先行一步，理清头脑，然后再去找寻那些真正能和这个时代对话的作品，以及那种能够超越旧有经验的东西。”……“对于北欧和南美、以及香港的当代摄影我们似乎还有点陌生；把软雕塑、行为、摄影结合起来好玩吗？肉身与死亡的关系是什么？被摄影介入的爱情呈现了什么？摄影家们拍摄自己的孩子会有什么不同？八十年代的民间照像原来这么妙趣横生；我们穿在身上的衣服是怎么来的？自然与人的关系到底是怎样的？那个著名的纽约保姆是如何拍照的？红遍全球的瑞士艺术家皮皮洛蒂·瑞斯特如何用千变万化的感观影像探索感观世界的全新维度？”
　　学术论坛、新摄影奖颁奖典礼、影像专家见面会将成为今年连州摄影节最值得期待的活动。学术论坛将由著名文化批评家朱大可先生主持，朱大可先生长期研究公共影像，其睿敏的思想与生动辛辣的语言，将为本次论坛带来新的有趣的话题；新摄影奖是一个旨在挖掘和帮助青年摄影师完成其创作的项目，它成为摄影界倍受关注的奖项。一批从新摄影奖走出的如骆丹、陈晓云、孙彦初、陈哲等青年摄影师，逐渐在国际舞台上发出自己的声音；影像专家见面会已经连续举办了三年，今年的将扩大规模，三十余位来自全球的艺术界专家、美术馆馆长、摄影节总监、出版人、资深画廊代表受邀出席，旨在为亚洲及中国的年轻摄影师提供更广阔的发展空间，并搭建一个与国际摄影界交流与互动的开放式平台。

部分展出作品：



葛 霈《别看我》



彼得·范登·博赫特 (荷兰）Pieter van den Boogert《我们穿什么》


孟瑾、方二《爱情宾馆》


李朝晖《大体》



大门 《同一个世界 同一个数字》 

主题阐释
告别经验
段煜婷
　　在艺术逐渐沦为生产的时代，你不得不打起全副精神，来应对“为艺术而艺术”的状况。美术馆、双年展、艺术节等主要艺术权威评判体系在当代正受到不断的批评和诟病，艺术机构正在被无孔不入的商业侵蚀，同时，也被艺术自身的历史所压抑。既然美术馆是保存艺术史的地方，那么那些希望将自己的作品陈列于这些殿堂中的人几乎都无法逃脱艺术史的评价标准。
　　 
　　 一方面，摄影家感叹不知该如何前行，很多人只是在不断地重复自身，前面的道路越来越窄，很多叙述方式已经无法跟上时代的变化。另一方面，一个人从出生到成年已经给自己储存好了趣味，分辨好的和坏的这一套标准，当他向外看的时候，如果看到的东西不能和他产生共鸣，就很难再想看。而某种程度上，当我们看到别人的东西的时候，我们就已经被影响了，叙述方式、语言趣味、内容趣味等等这些已有的东西都成为压在我们身上的包袱。
　　
　　 当某种叙述方式、语言趣味达成一种广泛共识而成为主流的时候，也就到了我们应该反思的时候。主流的大师和权威们所奉行的金科玉律在形成的时候就开始走向过气的反面。对成为艺术家这件事，你尽可以一笑了之，艺术家和面包师一样，区别仅仅是工种的不同，没有谁比谁更高明。当代艺术越来越成为一种趣味的生产和消费，杜尚看出了其中的玄机，早早远离了艺术界，可他那颗不死的心，始终对改变抱有一种狂热，他说——我们要学会忘记过去，活在我们当下的时代里。
　　
　　 当代的艺术不再强调形式和装饰性，而是把摄影看作一种特殊的语言和符号体系。上世纪70 年代以来，摄影实践经历重要发展，转向用批判的眼光看待视觉艺术，开始强调观念的想法和批判性的实践；彩色摄影的出现进一步打破了单一的鉴赏品味，推动了批判性摄影的实践。
　　
　　接下来的数字化时代，使得普通大众成为照片的生产者，在大众图像泛滥的同时，拥有自觉意识的摄影师们也不知不觉地在既有的陈腐的摄影法则中沉迷。而另一个现实则是——这个世界已经几乎找不出一片未被照相机光顾的角落，故而对于那些描写式作品的观看需求将逐渐减少。英国评论家彼得·沃伦（Peter Wollen）说，摄影要成为一门艺术，涉及人们对艺术这个概念的重新表述，不再拥戴物质上或形式上的纯粹主义，并把艺术从商业中脱离出来，使其成为一种永不与商业相连的、与众不同的符号实践。
　　
　　回到策展人的工作上来，我深知当我们要求摄影家们告别经验展现更丰富的思想和创造力的时候，需要自己先行一步，理清头脑，然后再去找寻那些真正能和这个时代对话的作品，以及那种能够超越旧有经验的东西。
　　
　　而找寻那些未曾拥有的图像经验、用摄影探索思想的深邃，本身就是一件有趣而令人兴奋的事——对于北欧和南美、以及香港的当代摄影我们似乎还有点陌生; 把软雕塑、行为、摄影结合起来好玩吗？肉身与死亡的关系是什么？被摄影介入的爱情呈现了什么？摄影家们拍摄自己的孩子会有什么不同？八十年代的民间照像原来这么妙趣横生; 我们穿在身上的衣服是怎么来的？自然与人的关系到底是怎样的？那个著名的纽约保姆是如何拍照的？红遍全球的瑞士艺术家皮皮洛蒂 瑞斯特如何用千变万化的感观影像探索感观世界的全新维度？
　　
　　这些都是今年我们将和大家分享的话题。而话题之外尤需阐明的则是——摄影艺术家在这个时代不应该再是传统的图像趣味的生产者，面对已然泛滥的照片，摄影艺术家更应该成为信息的管理者和思想的提供者。只有让摄影的锋芒指向人类所共同面对的问题与困境时，才是摄影作为当代艺术重要媒介所应担当的任务。
重回“自由摄影”的康庄大道
——关于第九届连州国际摄影年展主题展
                       
    学术主持：朱大可
　　我们已经透彻地看到，从暗房到厨房，从单反到卡片，从智者到傻瓜，从沙龙到广场，从前院到后窗，从阳光到黑暗，经由器材自动化、互联网革命和摄影民粹主义等多重因素的发酵，一场影像革命正在诞生，它剧烈地扩大了摄影者的战地，把它变成一个没有“艺术边际”的阔大空间。
　　既然本次连州国际摄影节以“告别经验”做题，那么，人们势必会发出这样的疑问：摄影者告别的是谁的经验？告别的是怎样的经验？为什么需要一次如此郑重的告别？
　　这是难以一言蔽之的问题。摄影经验，或者说是习惯性思维、程式化的构图、硬化的技巧、单一的趣味，曾经是撬动专业摄影师上升的支点，而现在却转而成了他们的敌人。正是经验的固化形成坚硬的壁垒，阻止了新颖图像（经验）的诞生。本次影展的最大亮点，就是让各种不同身份的摄影者，提供各自的经验，其中不仅有福柯所谈论的“全景敞视”或宏大图式，亦有以单一主题串联起来的社会散点凝视（中观图式），更有穿越门缝的、狭窄、私己和暧昧的微观图式，这三种基本空间样态，组成了连州国际摄影展的图像体系。
时空重置：从“镜像”到“心像”
　　福柯在《规训与惩罚》所宣称的微观权力，是构成影像关系的重要内核。我们面对的是一种双重的微观权力：首先，是拍摄者对受摄者的“微观权力关系”；其次，是受摄者在其影像语境中与他者和他物的“微观权力关系”。这两种关系，通常会以叠加的方式泄露出来，成为我们进行图像阐释的依据。
　　被摄者在图片中的内在关系，是一个更加复杂的结构，它缠绕在人与人、肢体与肢体、人与器物、器物和器物之间。权力构图法改造了影像的语义。在空间坐标系里，某种主体的显露，强化、弱化或消失，都会引发人们的错愕。白宫摄影师利用主体位移的原理，改变奥巴马在日常图景的主角地位，将其安置在纷杂的工作场景的角隅，而同“他者”及“他物”混为一体，据此取消他作为微观权力中心的地位，藉此塑造亲民、随和与坦诚的人格形象，并指望这种图像叙事，能够消弭因权力不平等而产生的政治敌意。此举为当代政治图像叙事开启了一个新的门扇。
　　主体摆放的技术，支撑着，陈晓峰在其《植物·置物》系列里，让我们观看了孤寂、稀少、奄奄一息的植物，它们是被悬置在混凝土空间里的无根异物，而跟都市的现代性产生对抗。孟瑾和方二的《爱情宾馆》，企图向我们描述酒店空间里“物品与人的原始秩序”，作者的意图，在于借助样式、颜色、材质、图案及其大小和区位，传递出孤寂的家园感——“梦幻、想象与甜蜜”，并由此获得精神上的慰抚和庇佑。而事实上，它却制造出背叛摄影师意图的逆反效应：那些被各种织物或塑料布强行包扎起来的物品（家具），不仅僵硬地戏仿了人体，而且戏仿了人的存在的本质。这包扎动作的本身，抑或被包扎后的景物，正是暴力的象征，它制造出一个被微观权力所宰制（规训）的古怪场景。我们被告知，这个被“爱情梦想”缠绕的“幸福”代码，只能是一个虚无的能指。
　　佩妮莱·柯德巴赫·费奇( Pernille Koldbech Fich )的“黑色系列”，是一个主题在空间里进行重置的范例。浅肤色面孔、金发碧眼或灰发妇女从黑色领域中脱颖而出，经典的半长胸构图的女人肖像，标示出前景和背景、数字和空间之间的清晰边界。她们背后的黑色是暧昧的，摆动在二维和三维之间，跟时间勾搭，由此建构着“不确定的深度”。这抽象而神秘的黑色改造了作为主体的女人，令其变得鲜艳而突兀起来。它跟其他肖像照片的差异在于，由于空间的不确定性，这些人物变得浮动、游移和难以捉摸起来，近在咫尺，却又遥不可及。这无疑是彩色肖像的主体性危机，它源于隐藏在黑色空间里的动乱。
　　苏珊·威尔曼（Susanne Wellm）拍摄的“内在景观”，是一些与灵魂交织的寻常器物。电话机、信封、收音机、空盘子之类的静物，成为“画布空间”里的主角，像人类一样“歌唱、低语、呼喊和嚎叫”，映射出摄影师感伤的私人记忆。
　　这其实就是对时间所进行的图像改造，它旨在把“镜像”转变成“心像”。托尔本·埃斯克洛德（Torben Eskerod）利用过期的胶片和显影液，制造信息的技术性丢失，从而虚构出一种虚构的现实——一种被蓄意改变颜色的“冬季森林”景观，它们戏拟了记忆（时间）的美学偏转。这种利用暗房制造时间错觉的技法，在邵文欢那里得到响应，他的《霉绿系列》，使用亚麻布、明胶银手工涂绘感光，暗房冲洗，矿物色及丙烯绘画等多种手段，以戏拟物体表面的霉绿形态，表达关于时间对物体表面的腐蚀性。
　　傅为新关于电视机的叙事，其柜体是陈旧的，而电视是当下的，或者反过来，柜体是崭新的，而电视中的故事却是“历史的”（如古装戏）。这是器物和电视节目两种形态的错位，形成了一种古怪的时间反讽。而章翔鸥关于谷歌和百度的对比，更是制造了深刻的政治讽喻：针对“911”和“1945”这两个时间语词，两大搜索引擎的图片搜索，所构筑的影像时空是截然不同的。在美国的全球叙事里，911意味着人的巨大灾难，而在中国的百度里，它却是一大堆汽车商业广告。正是此类对比揭示了图像政治学的非凡意义。
　　
凝视与窥视：微观权力的图影像形态
　　
　　就其本性而言，公共摄影就是一种未经特许的窥视（peeping），它以“他者”侵入的方式，获取对象的日常经验。而这对象是具有高度私密性的黑箱，摄影就是打开这些密闭的空间，让窥视者的目光投射进去。摄影就是“他者”对黑暗事物的照亮。以便后者获得一个被观察和言说的契机。正是基于这样的照亮，身体从来都是隐私，而现在却由于被摄和展示而暴露于公共空间。新的身体图式大量涌现。被边框切割的肢体、充满欲望的口唇、指向暧昧的手足，语义的臀部、如此等等。但它已经不再是盛满罪恶的容器，而是一朵荒木经惟式的颓废、焦虑和欲火中烧的花苞。
　　除南•戈尔丁和荒木经惟，中国当代艺术也是“图像乱伦”的灵感源泉。谷文达的月经棉装置《2000死亡》、田太权的观念摄影《遗忘》系列等等，所有这些作品都坚持把女体转换为模特儿、演员和道具，成为偷窥镜前的无耻主角。在本届摄影展的任航作品《任航》里，那些裸露的人体和被手捂住的生殖器，被依次显露出来，受摄者大多表情呆滞、木讷、冷漠、或隐含着内在的紧张，以一种低调和压抑的方式，营造着我们早已习以为常的情色空间。它们是一堆燃烧在各大摄影展里的柔软符号，犹如永不凋谢的花朵，表达身体在公共空间的煽动性。身体能指的嬉戏经久不息。至今没有被耗散尽的迹象。
　　在当代大众文化年表中，最具公共价值的摄影事件是“艳照门”，它点燃了无数中国人的偷窥欲望。从香港歌手陈冠希电脑中流出的大量图片和视频片段，因指涉诸多著名娱乐圈女星，而成为全球华人共同偷窥的对象。陈冠希为此在新加坡举行“画展”，以观看和凝视为主题，反击偷窥与隐私侵犯的浪潮。他以6000枝香烟制作出一个箱型眼睛装置，其瞳孔部分是一架隐蔽的摄像机。他要藉此警告世人：在你偷窥他人的同时，你必将被他人所偷窥。这个关于人类互相偷窥的“冠希原理”，无疑就是支配影像消费时代的公共法则。
　　在历届摄影展中，反抗窥视或凝视，始终是一个缺席的主题，但在这次展览中，葛霈以稍显幼稚的方式，第一次表达了他的焦虑和反击。“我不喜欢面对别人的目光，所以把他们都抠掉了。”作者这样解释说。他在利用摄影来推动一场针对“看”（窥视或凝视）的抵抗。“我用一个简单的动作介入日常影像，切断了观看与被观看之间的联系。这些消失的人只有一个共同点——都在看我，当然，也可能没有，但你无从确认。在这里，观看类似于权力——一旦可以独断，就会成为暴力。”   
　　微观权力的反抗，把摄影师推向了难以自拔的悖论。一方面，摄影者行使“窥视”的微观权力，获得了“窥视者”的图像，并且把它们从照片中粗暴地挖掉，由此形成古怪的美学空白；但另一方面，那些没有窥视摄影者的行人，却被继续留在照片上，供摄影者和及其观众“窥视”，这难道不是一种单边主义的微观权力暴行吗？
　　是的，摄影的微观权力之所以引发争议，就在于它指涉了人类的隐私，而把摄影推向了身体伦理的悬崖。摄影揭示人类身体的某些隐秘特性。放纵的偷窥，把我们引向一场声势浩大的人类自观运动。那些关乎我们身体的镜像，逼迫我们正视（凝视）它，并要为这镜像中的自我而感到震惊。正是摄影引发了道德恐慌，因为它冒犯了隐私的帝国。但在另一方面，基于“摄影节”形态的存在，禁忌最终被摄影师转换为一种节日。摄影就此卷入了节日的狂欢。
　　 香港7人展，是典型的公共主题摄影套装，它的策展人试图从多个角度和层面，揭示香港的社会人文现实——梁誉聪，关于都市广阔空间里的微渺个体；刘智聪，关于被废弃的都市——被野生植物吞噬和遮蔽的都市废墟；刘渭，关于贫民窟里的奢华家私和“土豪梦”；吴启豪，关于议员肖像的戏仿，反射民主政体和专制政体的博弈；吴汉曦，关于香港的大陆后院——深圳平民的现代性期待，后者以呆滞的表情眺望着香港，如此等等。这些不同主题的图片构成了叙事的有机织体，完整图解着香港人的政治/社会生态。
　　李朝晖的作品《大体》，以一个职业医学研究者的立场，拍摄了大量被切除的人体脏器、肿瘤、异物以及婴儿胚胎。其中大部分是人体的冗余物，属于病者或死者的隐私，从手术室或防腐液中脱颖而出，传递出令人战栗的视觉经验。拍摄被抛弃的内脏，是所有禁忌中最严厉的一种。摄影的意义就是通过拍摄的仪式，推翻禁忌的墙垣。器材在此其间扮演了中介者的角色。它以冰冷的镜头理性，窥视、凝视和静观来自人类身体的异化物。这些令人不快的脏器，犹如图像语言里的脏词，击打着我们的眼睛（耳朵），说出关于疾病、畸变和死亡的咒语。
反讽下的图像救赎
　　 照相机是无数现代性玩具中的一种。摄影者高举照相机，沉浸于它的重感、手感和触感之中，俨然是一种男性生殖器的代用品。拍摄就是一次短促有力的射精，而照片是摄影师自慰后的精斑涂层（中国人通常称之为“画地图”）。在这种隐喻式的描述中，拍照似乎起始于“不伦”的欲望，却被引向了升华和圣化的道路。就哲学含义而言，摄影就是一种个体借助视觉镜像所引发的救赎行为。
　　对人类的恐惧、痛苦和哀伤的凝视，制造了大量沉悲悯的能指，反射出摄影师的图像良知。他们不仅只是自我垂怜的自恋者，而且还是一些胶片（数码）义工，试图传达营救“他者”的微弱信号。
　　帕特里克·格里斯(Patrick Gries)拍摄的白化病人，一组古怪的肖像摄影作品，传递白化病人的苦痛。他们拥有完全不同的身份背景，却被共同放置于白昼的光线之下，接受我们的观看和探询，并且也无望地凝视我们。在这种无奈的对视中，难以抑制地涌现出悲剧性的调子。阳光（光线）、白化的皮肤、以及病人的眼神与身姿，构成了无法协调的关系。这是关于人类皮肤和灵魂的双重哀歌，而在病变的肤色深处，人的命运暗无天日。摄影就是这样穿越皮肤，获取了灵魂的真相。
　　何展兆拍摄的“昆虫的尸骸”，一种卡夫卡式的黑色寓言，仿佛人的存在主题的深刻仿写。那些被放大的死亡生物，看起来是如此微渺、丑陋、脆弱和孤立无援，甚至死无葬身之地。它们被踩扁和遗弃的肢体，跟香港人的未来境遇，构成了戏剧性的讽喻关系。
　　杨德铭的“人体花语”，是本次摄影展中最具喜剧色彩的叙事。贫民女性的装饰物——头巾、衣服、手袋，印染着各种艳俗的花朵，以所谓民间“花语”的样态，赤裸裸滴喊出主体的情色愿景。更富于戏剧性是是摄影师的题写：“愿奴胁下生双翼，随花飞入天尽头”；“不用镜前空有泪，蔷薇花谢即归来”；“侬花今葬人笑痴，他年葬侬知是谁”；“狂风落尽深红色，绿叶成阴子满枝，一段好春藏不住，粉墙斜露杏花梢”等等，这些诗句来自著名的古典小说《红楼梦》，后者为中国人的媚俗（媚雅）提供层出不穷的素材。杨的题写，制造出一种明代绣像（陈洪绶）式的戏谑性语境。在诗意的语词和艳俗的图像之间，出现了严重的失调和错位，由此制造强烈的语义反讽。但正是这符号反讽，构成了救赎的正谕式氛围。在一个以解构为标志的后现代语境中，关怀总是站立在反讽的肩上，从那里发出混杂着嘲弄和悲悯的笑声。
　　在所有的当代艺术救赎运动中，摄影可能扮演了比较软弱的角色，因为它受限于某种叙事的技术硬框。但摄影师利用艺术模拟技法，如文学（图片中或图片外的语词题写）、绘画的“仿象”（语出波德里亚）、电影（影像运动中产生的时间轨迹）、戏剧（图像中的戏剧性场面）等，超越镜像的技术理性，而重获一种心像表述的艺术自由。对于摄影师而言，针对摄影本身的救赎，才是至高无上的使命。
策划团队
艺术总顾问：杨元惺
展览总顾问：栗宪庭
总    监：  段煜婷
学术主持：  朱大可
策 展 人：  段煜婷 / 贝蒂·思吉尔斯卡 / 埃尔达·哈灵顿 / 埃德尔·齐奥德特 / 秦伟 / 陈小波 / 苏文 / 章翔鸥 / 王昕伟 / 千京宇 / 李金莉 / 李树峰 / 尚陆 / 姜健 / 成国琴


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