假设摄影术并没有在1839年诞生，此后的170年时间里也从未问世，人类的知识教育与思想传播依然只是凭借文字、美术绘画以及声音之类的媒介，人类精神生活与文化传承中从未有过摄影的作用，那么人类今天的生活与业已存在的一切将会有何不同？凡是付出过一定的时间和精力思考过这个问题的人，他一定会惊讶地发现：摄影之于人类整体精神的改观以及对于政治、社会和文化生态的改善，并不亚于印刷术在中世纪的出现所带来的思想革命。假如没有摄影术的诞生，自然就不可能有电影的产生，电视和各种视频信息媒介以及由互联网联接而成的视觉化社会，一定只能停留于类似1839年之前的所有人类都曾经有过的那种想象；人类自19世纪下半叶开始的种种历史，特别是变化与进步超过以往任何一个世纪的20世纪，许多重大的发现、发明和创造，都将可能是另一番情景。

    好在历史并不存在假设，摄影术恩赐于人类社会170年，义无反顾。而今，在由摄影掀起的这场视觉革命中，摄影自身也裹挟其中，身不由己。它曾经并将继续为人类的未来生活提供其它媒介都无法替代的贡献，它的价值触目可及。但在新技术和新的视觉传播方式的推动下，摄影就像是一个长期只是施与而从不奢求回报的老保姆，稳定而没有风险的服务令它的价值在受益者的眼中熟视无睹，原本重要的角色开始弱化，基本的功能被忽略，经它哺育长大的一代代富含视觉营养的孩子，渐渐地失去了对它的尊重与敬意；摄影在沦陷。

摄影的价值

    摄影术诞生前后的数十年时间，特别是在20世纪，工业革命发生后的种种新的创造与发明、发现，层出不穷。摄影术的发明和电话、汽车、飞机等等新工具的诞生一样，不仅无可替代，而且更为直接地渗入了人的精神世界，并延伸到了人类社会生活的诸多领域；到20世纪90年代，其渗入程度之深，几近熟视无睹――它融入了社会机体的内部，并成为其不可分割的一部分。因此，检视170年的摄影史足迹，假如我们不是抱持一种狭隘的专门史的角度来盘点摄影，而是从人类整体生活的视角来梳理摄影的话，我们就可以发现，人类整体精神生活的滋养与提升，摄影起到了难以估量的作用。

 视觉真实的关系确立

1839年并不是一个十分精确的分界，但是1839年之于人类的视觉历史而言，的确是一个值得纪念的年份。因为摄影的出现，在视觉化的历史观中，所有此前出生的人物，恍若遥远的古代，而此后受到摄影眷顾的一切，宛如昨日。孟德斯鸠、伏尔泰、卢梭在离世时距离摄影术的诞生虽不足百年，然而他们留给后人的形象，戴着假发的装束固然印证了那一时代的特征，但他们的神情与面目，或庄严或睿智，或恬静或肃穆，给予今人的印象，和两千余年前的苏格拉底、柏拉图、亚里斯多德并无分别――不同样的笔墨绘就的是相似的“古人”形象，先于文字产生的绘画术也在不断进步，然而无论怎样的逼真，无论怎样的生动传神，那都是一幅画，而永远不可能获得等同于客观视觉的真实感受。正如本雅明曾经分析过的祖先画像，一二代的后人尚且可以从中忆起他们在生时的真实容貌，再往后的孙辈，已经难以确定他们到底属于哪一个辈份的先人了。而照片中的人物给予人的印象却迥然相异，影像凝结的人物形象无论远隔多久的年代，他们的眼睛与神情都可以给予观看者此刻此在的感觉；即便已经死去，他们依然有着活着时的生机；虽然“灵光” 早已不再，但照片之中似乎确实凝聚着被摄者的灵魂，散发着生命的气息。与前述的那些先贤相比，达尔文的圆颅美髯、尼采浓密的上唇胡和他富有神经质的面容、海明威的大胡子和那双不屈的眼睛、乔－治桑的淡定连同她那宽松的黑线条外套，都是独一无二、不能互换的标志，他们不仅因为穿着、装束，而是心理上与我们更可亲近。他们的照片说明了他们被拍摄时那一刻的精神状态，但也证实了他们各自作为一个生命体留在人间的真实形象；就像爱因斯坦的那一头狮毛般的长发、执著探究的眼神，仿佛就是他本人在我们观看他时、前一秒钟的姿态，这种切实的印象始终给予观看者“真”的感觉。

在视觉真实中，绘画的写实与摄影的写真存在着心理感受力上的明确区分。《洗劫耶路撒冷》场面宏大、栩栩如生，罗马军士策马在圣殿门前杀戮犹太人的情景，血腥惨烈，然而它并不令人心悸，作为一副著名的油画，许多人哪怕只是得到一张赝品也会郑重其事地悬挂于豪宅的正厅，细细欣赏；但是，詹姆斯－纳奇威拍摄的每一幅卢旺达大屠杀后的惨景，没有血迹，也没有刀枪，只有大屠杀过去多年的遗迹：干瘪的尸骨、布满尘埃的厮杀场、幸存者头部深及颅骨的道道刀痕。。。。。。但是恐惧无处不在，观看它们，宛若打开尘封的氨水箱，阴森森的气息从照片里阵阵挥发，令人呼吸紧促，胸口发紧。没有人会将这样的照片带回家中，挂到墙上，更不会有人以此来体现自己的精神品位。

图画与摄影之别属于视觉在媒介方式上的差别，然而直达心灵的视觉也因这种媒介方式的差异，直接导致了人在认知与感悟上的巨大分别。

    当罗中立的《父亲》名冠天下的时候，许多观看者都会情不由己地惊叹：“真像啊！”。但当人们在杂志上看到那幅流传久远的半裸女郎的照片时，却会脱口而出：“这是玛丽莲－梦露”。“像”和“是”在这里将美术和摄影与现实之间的距离关系作了清晰的区分，美术作品无论多么的写实、逼真，其物像终究不能替代事物本身，二者之间的距离是确定而无需提醒的；其实摄影也是这样，然而摄影获取的影像与现实的物象之间因“像”至极致而实现了某种程度的等同，因而具备了对于现实的自然“替代”，“是”这种肯定语，实质是将二者之间的距离实施了缩减，直至消失。

    如果说绘画在人与现实之间营造了一种模拟与象征关系的话，那么摄影则在人和现实之间建立了一种更接近于真实的替代与指称关系，距离存在，但在多数语境的理解中可以摒弃距离。

    只有在这样的时代，人们才有可能由观看而完成对人类自身整体世界的全面认识，地球是那样的丰富，不同气候与水土环境下生长着从相貌到习性各不相同的人们、人种与生存环境的差别；文字曾经有过卷帙浩繁的表述，图画也曾对各地奇异的物产和风俗有过细致的描绘，然而只有摄影的传达才可以给人以亲历的感觉。从此，人类可能到达的地方，摄影师都可以帮助我们实现视觉到达，人们此生永远不可能到达的地方，譬如月球、太空、宇宙的星际世界，也有照相机的镜头替代我们实现观看乃至某种程度的“亲历”梦想。人类仅凭肉眼观看而忽略的发现，由于相机的存在而变得异乎寻常，由此我们知道，卢浮宫的大卫像，原来并不如想象中的那么威严，而从不同角度拍摄的脸部侧面，竟也可以给人以表情各异的感受，特写则是更为奇特的观看经历，它总是可以让图像的观看者审察到被平常的观望所忽略的细节，那是即便身临其境也难得的发现。

智性的培养

    摄影突破了文字、语言因族群分别而存在的限制，它只要简短的解释，有时无需文字说  明也能被读懂。杜瓦偌的《左右为难》和伊恩－布雷德肖的《裸奔者》，无论在西方还是中国人看来，都可以引得开心的欢笑；而英法联军在北京砍下义和团战士的头颅并围作一团狞笑着合影的照片，不仅让中国人义愤填膺，也同样可以令美国人甚至同为英法国家的现代人不忍细睹，深感羞耻。

    如果说印刷术无限地增加了同一部著作的印数，使所有具备阅读能力的人都获得了接受教育的机会，那么摄影术更是降低了人们接受教育的门槛，人们无需通过一定时期的识字教育就可以读懂照片的意思，并依据生活的经验体察到照片中的内涵，摄影本身具有广泛的教化功能，它同时赋予了人类更普遍的受教育机会。

    即便是在印刷术诞生以来不足千年的时间里，人类中不识字者的数量，总是超过识字者的数量，在识字者中间，识字以后不再读书或者长期没有阅读习惯的人，也永远超过经常阅读的人群。在现代，文字的教育，除了青少年阶段的成长必须以及成人社会的生活实用，阅读只存在于绝对数极小的文化、知识阶层；更多的人将浏览报刊视若阅读的主体，而无论是书籍还是报刊，视觉优先心理促使他们总是首先观看照片，或者主要是通过观看图像来获取信息。而在另一个方面，在摄影构建的视觉化社会，图像遍布了报刊书籍等视觉所及的几乎任何地方，无论文化程度高低、无论接受教育时间长短，绝大多数人都可以从不同的照片中读懂接近照片本意的信息，从而获得智性上的满足与提高。

    摄影术诞生之后，摄影协助文字培养了大众潜在的智性欲求，也使文化的素养在普通人之间积累。柯尔达拍摄的切－格瓦拉的肖像成了连续几代年轻人的反叛偶像，领袖和明星的照片作为励志对象贴到了平民大众的床头墙面，摄影及其复制技术的产生也为民众的偶像崇拜提供了具体的物像。想象一下印刷术在诞生之前，宗教对人的精神戕害是何等的深重，那么我们也就可以联想到：19世纪下半叶以来发生的那么多国家、民族的自醒、觉悟乃至最终获得主权独立，这其中倘若缺少了由摄影参与其中凝结的知识、信息和观念的传播链对那么多不识字民众的思想启蒙；假如没有摄影，假如仅凭文字和声音，那么，他们权力意识的萌生、国家民主的建设，该有怎样的艰难，又将怎样的不可思议。

    在20世纪现代传媒业兴起之后，人们更愿意观看反映当前社会问题和生存处境的照片，并借此表达自己的意见。

    萨尔加多的《巴西金矿》让人认识到世界给予不同的人们在物质财富上的不公正，而戴安－阿勃丝拍摄的侏儒、智障者和肢体残疾人的系列照片，让人看到的是人们在先天际遇上的不平等；同样地，刘易斯－海因的童工系列，则让人感知到人们置身于不同的时代、国家和生存环境中，遭遇的悬殊。这一切，可以使一字不识的人产生联想，并反观无数并不相识却命运迥异的人们，包括阅读者自己的命运。

    所有的法律、道德、原则、规章、风俗，在日常的社会生活中都以遵从与违反的两种或者介于两者之间的多种形式、以具体的人物和事件来得以呈现，无处不在的摄影将这些人物与故事纳入影像并实施传播，而影像之中所蕴含的，显然不仅仅是故事，还有法律、道德、原则、规章、风俗；除去这些道义本身，还有它们在发生偏差时的状态以及后果。甚至，一些原本属于哲学家著述的深奥理论，复杂的义理，也可以最简单却具有极佳陈述效果的瞬间影像得以诠释、传达。

    所有美术、绘画已经表述过的主题，尝试过的技法，摄影都可以重复并获得属于摄影才能具备的视觉效果，而许多主题经由摄影表达而产生的社会影响，却并不是美术和绘画同样能够效仿的。所有文字已经陈述过的思想，阐述过的观点，揭示过的问题，摄影都可以在新的时空背景下以视觉关注的方式予以表达，摄影具有文字描述所难以建立的形象感、现场感，同时还可能获取文字书写才能凸显的优势：想象力――图像的多义性，在有时候属于摄影的缺陷，而在有时候又是它的一项特长。

美和艺术的教养

    社会公众对于照片的阅读，从来不会像摄影师那样从中分辨出风格、类型或者流派，他们偶尔会对照片中的一些技巧感到兴趣，但根本的还是照片本身给予他们的认识与启示。他们只能、也只希望从中读到善良、爱、快乐、美丽，当然也有更多是他们不希望看到的痛苦、悲愤、残暴以及生活在各地的人们，令人感怀或忧伤的命运。

    杜瓦诺取自巴黎街头的那个快乐一吻，无论是否像后来有人所揭露的那样属于摆拍，照片给人的感受总是愉悦和畅快的，让人体验到的也是作为平常生活的感人瞬间以及人人心中有却极少有人能够实践的浪漫情怀。曼－雷将小提琴的优雅附着在女性模特美丽的后背上，这既是想象力的高明呈现又是摄影之于艺术感受的绝妙阐释；而牛顿的《她们来了》，显然不是要表现服饰之美或者服饰之于女性美的必须，也不是简单凸显女性的人体之美，而是希冀将二者分别进行一次清晰的组合和剥离，以期说明惯常的视觉经验掩盖下的艺术之美。《评价良好的午睡》中年轻女子优美的裸体，让人发现一种美，这种美，可以让人摒却邪念；而最终死于纳粹集中营的少女安妮－弗兰克的自拍像却是一种恬淡之美，这样的美，让人心生怜爱；同样还是年轻的女子，卡梅隆夫人镜中的侄女、意识流小说家伍尔夫母亲年少时的肖像竟有一种神秘的魅惑，这样的一种女性之美，足以让失去目标的人们重获生活的信心。

    追求美，追求艺术般的视觉唯美与心灵的愉悦，也是在追求一种善，这既是摄影在早期的风格偏好，也是摄影在此后数百年间施与大众的最直接的道德教化。

    再没有比恍然眼前的真实形象之于心灵的触动更为强烈的共鸣了，它所激起的道德意识是一种精神的通达。卡文－卡特拍自苏丹大饥荒的那一幅秃鹰与饥饿女孩的照片，之所以会在摄影之外引起长久的道德追问，就在于人们在观看照片的过程中对他人的苦难感同身受，沉睡的道德感被惊醒；而印度孟买的妓院系列，同样在传播甚广的同时令摄影师的职业道德遭受拷问，也在于这一专题的摄影对于观看者群体公共道德意识的呼唤。当人们看到王小亭拍摄的那幅日机轰炸下的上海南站、铁道上哭泣儿童的照片时，如同观看奥玛伊拉陷入火山后的泥石流中那双悲痛的双眼，战争和自然灾害的信息此刻只是次要的，首要的是作为生命的痛楚，这种观看引起的疼痛感，也表现在初次看到那幅在一战中冲锋的苏联战士、突然被毒气弹袭击后窒息倒地的瞬间，那一刻，仿佛观看者也因之立即呼吸困难，四肢乏力；他人之痛引发的无条件的心灵痛感，正是儒家“仁者爱人”之仁。在这里，孔子的经典义理无需长篇文字的解读，也不需要连篇累牍的分析。

    同样，富有鲜明情感倾向的摄影作品赋予人的还有一种强烈的情感趋同。《天伦之乐》是那样的平常，这一幕曾在无数的家庭呈现，年轻母亲和她年幼的孩子，趴在床上侧脸相望，然而定格的瞬间还是感动了无数的家庭。特别是：人们开始重新享受这种仿佛附加了幸福内涵的天伦之乐。而同样是母子情深，兰格的《移民的母亲》却让天下几乎所有的母亲、所有的成年人陷入身临其境、感同身受的忧伤，即便她或者他们从未有过如此的体验，也从未有过类似的忧虑，然而关于饥饿与寒冷，关于苦难，关于人类的不平等以及命运的困顿等诸如此类的概念，都可以在观看的此刻油然而生，也都可以在这样的照片、那充满忧惧的眼神里获得诠释。

    人类的同情心是群体价值得以建立的根本基石，它可以促使人们从烟熏火燎的世俗生活中抬起头来学会观察和发现，从而唤醒被忽略了的良知，读者人数的众多也很容易导致公共意见的产生，进而激发作为个体的社会人置身群体之中的行动力。秘鲁的放羊少年那张面对镜头伤心哭泣的泪脸在《国家地理》上刊发后何以能获得不同国家、种族、阶层无数人士发自内心的7000美元捐款，只说明摄影在激发人们扶助弱小的爱心行动中，是没有种族、文化、国别限制的，是无条件的。

理性的建立

    摄影术诞生170年以来的世界，是战争连绵的历史，尤其是20世纪，其惨烈和伤亡、损失的程度，可谓史无前例。而摄影术自诞生以来就一直热衷于记录视觉可及的一切，常态中的生活景象从来没有被忽略过，一反常态、具有特殊意义的事件，更是始终吸引着摄影师的视点。

    无论是人为的还是自然的，摄影中的灾难与不幸，也始终是阅读者关注的焦点；国与国或者种族与种族之间的战争，地区性的饥荒、干旱、环境污染，亦具有人类境遇的共同特点，这些从未被忽略，也从未被放弃。

    爱森斯塔特将他观察到的那双埃塞俄比亚士兵龟裂的双脚作了放大，也将他对战争的控诉传递给了无数陌生的人们；玛格丽特－怀特的《命如草芥》将一个滑出运尸卡车却又被布带悬于车外的无辜罹难者的死后惨状作了最细致的描述，也将战争中人命的孱弱和廉价作了最深刻的揭露。人性的善恶，在战争这样的特殊环境中往往表现得更为充分，罗伯特－卡帕和卡蒂尔－布列松都不约而同地拍摄了战后法国人惩罚、奚落女奸的群体场面，特别是那些守贞爱国的女性对那些和纳粹军官通奸的本国女子的侮辱，这些照片里有鲜明的民族情感，但时隔多年的省察，我们读到的是遍布于普通人内心之中的人性之恶以及善恶转化后的可怕。

    战争和苦难，尤其是战争导致的人类苦难，促使了摄影主体价值观在20世纪初从追求美、追求艺术的身份，自然而然地转向了对于真的追求，并确立了以真为标准的摄影价值观。与之紧密联系的是，摄影的媒介功能得到了强劲完善，并迅速渗入到政治、文化和社会风尚、民众心理等各个领域；而摄影作为一种艺术样式的角色，限在了少数文化精英的思想和观念表达以及大众自娱式的情感寄托中。关注现实超过了对宗教义理和神话传说以及伪艺术的、崇尚视觉唯美的图像世界的偏爱，即使是时尚摄影或者直接由美术等其它艺术门类演变而来的新颖风格在摄影中的翻版，也以浸入时代性的主题、一定的历史事件、相关的社会和艺术思潮为重点，并依此作为衡量其价值的重要尺度。
 
    由摄影参与的公众事件，通过传播赋予照片以无形的社会力量。这种力量的根本在于它能够摆脱所有势力建立起一座由公众良心营造的法庭，它使正义与理性得到光明磊落的彰显，也使力量最薄弱的人获得勇气予以支持。在这样的法庭上，人们很难隐藏私念和贪欲，而掌控权力的强势集团也不敢躲避它，更不可能公然无视它的存在。

    虽然强势集团对摄影师的利用，对媒介的操纵和对摄影的奴役，从未停滞，手段与技巧也越来越赤裸裸，越来越高明，但记录的本质仍然会在时间的流逝中，在政权更迭的变化中渐渐地体现出只有摄影才有的双重价值――表象的记录与迫于生存压力而隐含其中的内在意志。二战中被占领区民众的苦难固然是特定历史时期的生活常态，纳粹摄影师镜头下的巴黎人生活安逸、自足快乐的反常景象则从另一个角度揭示了战争的残酷与生于战乱中人的不幸；许多富有历史意义的照片总是在多年以后给予后人以新的启示，它们让耐心的观众不仅欣赏了历史人物的前台表演，也看到了他们御装后的真实面容。希特勒治下狂热民众的群像，终于成为德国人的另一重耻辱；极端体制下的残暴以及种族灭绝的真相终究被暴露，暴政和独裁统治终究可以在影像中获得证据留存并迟早受到公众的审判。阴谋被揭发，卑鄙的伎俩遭到清算，政治家拿着国家的利益和民众的性命所作的交易、赌博终将被还原而遭到审判。

    摄影依赖于形象取胜，因而它率先打动人的是情感而不是理智，它最直接的影响区域是观看者的心理。但是，随着观看数量的累加、共同观看群体的形成，亦即情感打动的程度深入，心理影响的区域扩大，意见和观点便可以随之产生，人们可以从喧嚣和热闹的讨论中重新切入孤独的沉思，理性由之萌生，而这一途径获得的理性，极有可能变成更为可靠、更为持久的力量。埃迪－亚当斯那张街头枪杀越共的照片所形成的反战舆论以及广泛的社会行动，并不止是一个特例，在许多重大的社会和政治事件中，照片参与了舆情的生产与制造并在最终改变了历史走向，这样的事例屡见不鲜，只是它们不再仅仅依靠某一幅照片的力量。

    讨论照片可以不存在任何的障碍，即便有，那也只是语言和文字表述上的障碍――照片的观看比之文字的阅读，更便于人际间的意见交流。文字将人牵入深沉的思索，图像先是触动人的感官，激发人的情感，而交流形成的意见，也可以凝结成观点、观念，知识在照片的传播中变成了一种积极的、低成本的交流对象。同时摄影实现了人类社会在思想与言论上的另一种方式的开放，舆论检察官并不能从每一幅影像的人物表情、环境设置、事件形态或者光线、影调中筛滤出具有标准意义上的“敏感字符”，技术的普及与升级促进了采集图像也即拍摄权的自由，而传播的便利又促进了意见表达上的民主。

所有这些，都成为人类精神塑造的历史上，摄影与文字、声音和绘画媒介相迥异的另一重优势，这就是摄影术与摄影赋予人类的恩赐。很难想象，摄影术的发明倘若不是在1839年，而是1039年或者公元39年，人类的历史与我们今天现存的世界将会有着怎样巨大的分别。

    孙概：生于1968，居江苏，从业传媒，兼作摄影评论与视觉文化研究。