王庆松《大摆战场》

    中国的先锋摄影起源于90年代中期的当代艺术，由于作为观念艺术、表演及其装置艺术的纪录形式，逐渐过度到以影像再造本身为目的的当代摄影。在新世纪十年，当代摄影被看作一种中国的变革影响个人精神感觉的反映，它通过影像再造的方式完成一种心理意识的呈现。

    当代摄影几乎涉及了从传统到世界主义的广泛主题。在很大程度上，中国的当代摄影未经过现代主义的形式摄影的阶段，它产生于观念艺术以及民国时期朗静山的“集锦摄影”这两个背景，通过对从传统到改造中的国家视觉的图像再造，来表达对中国的视觉传统和新景观的新感受或再理解。

    政治、传统和景观社会

    90年代初，当代艺术对政治、传统的现代性和变革中的国家产生了新的表达。80年代刚结束的政治改革的不顺利，引起文化精英对政治现代性的历史反省；80年代兴起对传统的重新评估，以及艺术新潮运动之后的本土化意识，促使当代艺术重新思考如何吸收传统的艺术资源；到90年代中期，相对于政治改革的迟缓，中国的市场改革取得极大的进展，其显著变化是消费文化和新建设景观的出现，改造中的国家景观迅速成为当代艺术的资源。

    对于中国政治现代性的反省，在90年代初集中于对文革图像的波普化使用。旺忘望在1992年使用挂历形式，用图像蒙太奇的方式来思考中国革命的宿命。用波普的拼贴方式将节点人物的图像放在地球的荒野及文明的废墟上。

    洪磊在90年代中期从事以传统为主题的装置艺术，使用了传统的梳妆盒、珠宝等现成品。他在观念上受到郎静山的影响，使用摄影再现中国画的视觉风格，探索中国园林和花鸟画主题的现代主义化，比如“苏州园林”系列，作为背景的天空和园林内的河水鲜血化，或者中国画象征灵性的鸟变成“死鸟”。洪磊的基本方法是反美学，针对中国艺术中有关优雅和性灵的美学母题，引入与传统美学所厌恶的生物，比如死鸟、苍蝇、甲虫等。

    90年代中期，由于市场经济和资本主义方式的引入，中国的社会空间开始消费社会化。缪晓春的作品思考了儒家伦理与资本主义的关系，他在摄影中引入了表演因素，让一个角色扮演的孔子出现在经济成长中的城市角落，比如夜总会门口、外贸出口的集装箱码头，刚结束人民代表大会的剧场。在视觉上，缪晓春受到德国艺术家格兹克拍摄证券交易所等空间摄影的影响，充分展示一种隐喻社会总体性的空间广度。缪晓春的影像充满了一种传统和现代社会的疏离感，由于物质主义和消费社会的产生，马克思主义形式的儒家社会处于一种衰败的气氛。

    消费社会在90年代末成为中国社会日常生活的一部分，有关消费社会的图像成为当代摄影的一种批判性的视觉资源。缪晓春90年代的早期影像，尽管表达了一种儒家资本主义的忧思，但画面上只是出现一些商业标志不明显的街角及颓败的社会空间，消费社会的图像并未大量涌现。对消费社会主题进行视觉批判的艺术家是王庆松，他以反讽方式拍摄了大量有关消费社会的剧场化影像，并将这一主题与针对美式文化的后殖民主义批评结合在一起。

    王庆松在90年代末亦使用表演摄影和图像拼贴的方式，并从传统和革命文化中寻找母题，比如一些表演挪用了经典绘画《韩熙载夜宴图》的构图。王庆松的创作观念接近加拿大艺术家杰夫·沃尔的方法，即使用大规模的人群表演和环境布置，画面类似于一个电影拍摄现场，或一部超级电影的画面。王庆松的影像刻意夸张了一种“贫穷”美学，作为一种针对中国式资本主义的视觉反讽，比如垃圾遍地、店面简陋和人群混乱的集贸市场，一群长得很丑又体型变态的妓女，一个光头的男性千手观音手举着美元、手机、万宝路香烟等消费品，形貌倦怠的底层民众在东倒西歪的房地产拆迁现场。

    政治现代性、传统的转换和消费社会批判成为90十年代后期摄影中重要的主题，这些主题使用了一种再造影像的方式，吸收了拼贴、表演、现场置景、计算机图像集成等后现代主义和观念艺术的方法。这种方法不仅表现为对摄影图像的再处理，还以表演和置景制造一种虚构的剧场化的图像，通过对现实的景观模拟及改变后的影像，表达有关这种现实的主观印象及其文化态度。

    资本空间的影像政治

    在一定程度上，当代摄影的主体部分是一种有关空间的政治及影像生产。在1989年政治运动之后，中国社会不再是一种“国家/民间”简单的二元空间，空间本身在视觉上的解读意义也超出了现实框架内的政治和反政治。

    新世纪十年的当代摄影，实际上产生了一种针对后社会主义的“景观”影像。这种影像不仅在于通过摄影捕捉各种国家资本主义的房地产建设和消费社会的景观，还通过主观化的图像再造将空间文本化，这种文本化的再造空间反映了一种现代性的、历史的和空间政治的影像生产。在新世纪十年，缪晓春、王庆松、翁奋、王国锋、旺忘望等人的当代摄影，即反映了这种空间的政治及影像生产，它使个人的政治表达从社会立场转向一种空间政治的影像。

    缪晓春的新世纪摄影很快越过了儒家资本主义的思考。画面开始出现大规模的房地产建设景观，比如北京的建外SOHO和奥运会的建设现场。这种超级建设的影像需要表现一种超出相机取景范围的空间纵深，以及现场的真实感，但又不能使用广角镜造成画面的变形。为了在视觉上强化一种楼群密集和人潮涌动的喧嚣的“热空间”，缪晓春不仅使用了分段拍摄后在电脑中接合的计算机图像处理，还在图像处理上改变现场的空间和人群的位置，让空间和人高密度地相互邻近。

    作为国家和私营资本在中国制造的建设景观，实际上是一种资本空间，但这又并非单一的经济景观，它意味着中国的世界性以及有关“经济即政治”的后意识形态。与90年代早期以孔子为主体的相对冷僻的城市街角相比，缪晓春的新资本空间显然代表一种新总体性，那些超级的工地景观不仅重新架构了一种全球化的消费生活，其内容也不是儒家资本主义所能涵括。在新的景观化的资本结构中，人群表现出一种极度的癫狂欲望以及消费狂欢的新集体主义，这是千年来未曾在中国发生过的。在缪晓春的画面上，人群淹没在高楼之间的空场，最终消费的人群和地产景观自身融为一种热空间。尤为重要的是，他不自觉地呈现了一种空间影像的政治变迁，即孔子独自游荡于冷僻街角的那种衰败感，已被资本打造的超级景观及其人群的热浪所取代，这代表了一种空间的政治转换。

    一种沉静的孔子式忧虑的“冷空间”就此退出。这个空间不仅由冷向热转换，还重新规定了人们的生活方式。缪晓春因此揭示了一种空间的政治，即空间本身在生产一种心理意识，它的景观自身的规模和超级框架刺激了置身其中的人的意识，以至于缪晓春不得不表现一种震撼感。尽管他想通过过度喧嚣的景观影像来体现一种批判性，但就像现实在顷刻间的转变一样，那种超级的资本景观的震撼将每个人的自我意识裹挟进去，语言的批判远不如裹挟一切的景观力量。

    在某种意义上，90年代后期摄影中政治和历史的感伤，总体上被喧嚣而来的资本空间和消费视觉所冲淡，不少艺术家的视觉意识迅速地移向新的景观。翁奋的“观看”摩天大楼系列，即反映了这种视觉意识的转移。他的画面安排了一个城乡二元的空间结构，一道墙隔开了新城区与农田，少女骑在墙上眺望远处的高楼，摩天大楼的影像具有一种高耸入云的仰望感。翁奋对中国房地产的世界性具有一种景观摄影意识，但建筑被作为一种使人的意识产生震撼的经济奇观，传达了一种对新世界的新鲜感。这跟缪晓春的影像特征相似，即它是一种暧昧的空间影像，景观的震撼感占据了画面主体，影像本身也隐含对国家资本主义的反讽意味，但批判的指向性不太明确。

    在保持一种剧场化的反讽表演的同时，王庆松的不少摄影对经济空间的社会形态作出一种政治解读，比如《大摆战场》，将各种街头招贴布置成铺天盖地的文革大字报现场；他夸张了海报在数量上及空间占有的密度，揭示了文革的政治空间向今天的经济空间的转换，在社会动员及其空间形式上没有本质的改变。另一个作品《盲流梦》则反映了房地产拆迁现场作为一个经济空间的政治含义，即边缘化的底层社会具有一种经济性质，但空间一旦被强拆，就体现出一种掠夺底层的资本政治。

 政治建筑的形式政治

    新世纪有关空间政治的影像，表现为“经济即政治”的二元化的景观空间，这超越了90年代使用政治符号的政治题材艺术，使语言回到了影像本体，即通过景观自身的空间形式呈现其政治含义，这种方式也被王国锋、旺忘望用于对政治标志性建筑进行共产主义的现代性的解读。

    王国锋早期对北方的政府旧建筑的形式感产生了兴趣，他拍摄以某个标志性样式的政府建筑为中心的整条街，机位在一个水平线上，画面几近一条没有行人的空洞景观，建筑自身的政治样式就成为一个冷漠又崇高感的影像。为了使建筑及街道全景呈现为一种冷调的客体，王国锋放弃了广角镜头，采用分段拍摄再在电脑中合成的方法，来充分延展一种真实的纵深感。

    这种景观模式后来被用于红色国家的标志性建筑的拍摄。王国锋在北京、平壤、莫斯科先后拍摄了大量具有政治特色的标志建筑，比如北京饭店在长安街上不同时期的建筑连体，平壤的金日成广场的政府大厦，莫斯科大学的前身原共产国际的中山大学主楼。与之前很多政治题材艺术不同，王国锋仅仅再现政治建筑的客体形式，而不是利用其象征的符号特征。为了使建筑的客体性达到视觉的超真实，他将分段拍摄街景的方法扩大到建筑立面的分区拍摄，并采用巨型喷绘的尺幅呈现临场感，这接近一种建筑学的文献摄影。由于用电脑消去所有街道上的人物，这种建筑景观就像一个崇高而又缺乏人情味的形式标本。

    在某种意义上，王国锋突破了以往对政治形式的符号表现模式，将重点放在政治建筑本身的形式意义，即权力建筑的形式自身具有一种威慑功能，俄罗斯、北京和朝鲜在权力建筑所采用的形式语言，与欧洲中世纪及启蒙时代的帝国建筑样式是一脉相承的，比如罗马立柱的庄重、纪念碑的巨型立面或哥特式尖顶的崇高感，墙面上还有写实主义的宣传壁画。王国锋的影像揭示了一种集权主义建筑的形式主义，这种帝国建筑的语言形式本身就是一种政治控制的形式，它以崇高、冷漠、神秘和威严感产生一种心理上的震慑功能。

    旺忘望将摄影作为对中国的政治现代性和消费社会的一种思考形式。他以基督教作为思想背景重构了政治建筑的观看视角。他的作品《天阿门》将天安门的人民英雄纪念碑的顶端两侧虚拟了两块横柱，使这个中国塔式风格的纪念碑看上去像一个十字架。通过对纪念碑的能指形式的修改，其政治上所指的象征含义也被一种新的符号形式所转义，十字架化的纪念碑指涉了有关共产主义、基督教和中国革命的内在关系，即中国革命有关“解放”和“牺牲”的观念吸收了源自基督教的现代乌托邦思想，但共产主义思潮本身又缺乏一种“救赎”意义的解放神学。

    在一种神学救赎的视角下，旺忘望还创作了一批寓言性的“造境”图像。比如“擦肩而过”、“找神”、“捡钱”系列。“擦肩而过”类似于缪晓春的“孔子游城”，耶稣神秘地出现在北京狭窄的胡同内，或其在汽车的反光镜中远去的身影。“找神”则吸收了中国传统《山海经》的母题，作者自己骑在怪兽上在现代欲望的山上寻找终极归宿。

    在有关政治主题的艺术中，王国锋、旺忘望在语言观念突破了九十年代以来对政治符号的使用，他们从政治建筑的形式语言出发，在建筑形式上找到一种政治的空间话语。

    自我图像和超真实

    新世纪十年对建筑景观的表现实质上并非一种客体图像，而是表达这种景观所产生的心理意识。在景观的宏观影像进入当代摄影的同时，对社会转型中肖像的精神分析的拍摄亦成为一种影像主题。

    在90年代初，徐勇拍摄了北京胡同的社会空间，这是一组非政治现实的类似老照片的影像。他之后拍摄的第一组妓女题材使用了剧场化的表演摄影，表现暴发户欲望化的社会现场。这个系列追求一种真实摄影的概念，被拍摄的妓女作为一个署名的创作参与者，不仅有权参与作品销售的分成，有关她从事色情业的自传性文字也是作品的一部分。

    第二组妓女系列没有使用表演形式，而是对某性工作职业女性紫U在一天内不同瞬间的肖像进行记录摄影。从该女性早晨起床、化妆、早餐、接客、午睡、再接客、再化妆直至睡觉，这一天的日常生活共拍摄了800张左右的数码图片，在紫U工作间隔期间连拍一系列张肖像照。这组肖像整体上是一种观念摄影，因为肖像的微妙差异，因此数百张肖像按时间排列后就构成一个连续的叙事序列。

    就单张的肖像而言，每张肖像照是一幅非观念的记录摄影。由于采用了超近距离和自动连拍的方式，每一张肖像实际上表现了一种“超真实”，即这种真实超出了肉眼所见或日常经验的范围。从超日常的意义，人在一天中观看某特定个人的脸的次数不是很多，所以人对他者的肖像观看几乎看不出一天的变化。即使达到高密度的观看次数，人的肉眼也难以像高速连拍的数码相机一样分辨他者脸的细部以及相隔瞬间微妙的差异。

    王国锋在建筑的拍摄亦进行了“超真实”实践。他和徐勇都试图通过技术途径在记录和表演摄影之间开拓一个新的视域，这也是在影像手段上对九十年代后期以观念、表演、置景和计算机图像处理为主的一个突破，后者主要以虚构现实呈现一种心理意识和想象性的真实。而徐勇、王国锋则通过高分辨的数码相机对建筑和人脸的近距离拍摄，以及对人脸的高频次拍摄，达到一种“去表演”、“去虚构”、“去观念”的超真实经验。

    在有关妓女一天的人脸拍摄中，徐勇以一种客体化的图像呈现了一种自我真实。每一个肖像瞬间更像在呈现一种脸部的生理状态，表演性的成像实际上跟不上闪光的频次，在超日常的成像层面，肖像的真实性看似又极不真实。超真实的影像实际上以一种更客体化的图像，使另一种真实性从日常观念的遮蔽中呈现出来。梦境和影像的编码化

    梦境化是当代摄影主要的图像特征，它通过表演、制景、计算机图像处理以及三维虚拟成像等辅助手段，虚构一个景观或现场图像，或对现成的摄影素材进行影像再造，这种方式实际上接近中国传统的“造园”或“造境”观念。

    郎静山有关风景题材的“集锦摄影”亦是在中国山水画的“造景”概念中。当然，郎静山在美学上缺乏现代精神，没有越出传统的框架。通过观念艺术的途径，洪磊吸收了郎静山使用现代摄影手段来再造传统“意境”的方法，但在美学上则借助了后现代主义挪用经典母题和反美学的观念，他用装置摄影或修改摄影图片的手段，从反美学的角度将中国园林和花鸟画的意境现代主义化。

    之后，洪磊的一组“梦境”系列，比如“我梦见我在阆苑遨游时被我父亲杀死”、“我梦见我的前世是个女人”、“我梦见我被倒挂着和毛主席一起听徽宗抚琴”、“竹林七贤”等。这个系列引进了精神分析主题，并将表演和布景构成的影像再造推到一个梦境化的视觉。

    汪建伟的观念作品侧重于历史和政治的剧场化。他的作品“欢迎来到真实的沙漠”、“凝视”等使用了一种形象的编码化，即将历史和政治上的形象打破时空，让不同体系的形象元素按某种观念或语境原则组合，比如清朝的官员夫妻、50年代的工人、当代小贩、街头舞客、民国女人、文革的劳模以及高音喇叭、民清家具、农药喷雾器等。在剧场化的形态上，汪建伟受到英国后现代导演格林纳威的电影场景的影响，以各种跨时代的现成品和人物形象，让其以杂乱无章的次序和简陋的布景，使各种剧场元素混乱而又穿插的出入舞台化的空间。

    表演性、剧场化以及超现实主义是当代摄影中“梦境化”的造境方式，梦境意味着打破形象元素的历史和现实的组织形式，在梦境的层面，历史的、语言的、现实的等不同体系的元素，都可以在一个梦境框架中重组。王庆松的一些重组历史元素的作品，如“大摆战场”、“临时病房”、“罗曼蒂克”实际上具有“梦境化”的影像特征。韩磊在90年代的早期影像是一种社会记录摄影，他后来转向一种魔幻主义的人像摄影，比如一个木板凳嵌插在人的额头上，通过装置和表演扩展影像的魔幻化。

    吴达新的影像是一种有关表演的观念影像，他的一个作品系列是表现一组连续的女子形象逐渐模糊的画面，因为她眼前有红色颜料像雨水一样不断下淌，恍如一种由现实向梦境的渐变。吴达新喜爱通过一种物质的物理属性造成影像的变异来改变视觉经验，比如他曾经用水结冰霜的过程将一系列领袖像封成霜雾中的肖像。他的另一组作品像“长城”、“寻找太空舱”是通过给现实空间增加突然降临的异物来构成一个超常的景观经验，有时这种景观类似一种未来主义梦境。

    在从郎静山到洪磊的现代主义推进后，年轻艺术家马良在转换传统上走得更远。他越过了反美学的观念，不再将中国传统的美学意境当作一个参照系，而是把所有元素都当作编码材料，按照新的时尚趣味重造影像风格。“草船借箭”、“二首唐诗”等系列吸收了广告电影、漫画、MTV的影像风格。马良的另一组以上海民国时期的石库门建筑为背景的摄影，则是一种超现实主义的城市梦境。这个系列的影像以波普艺术的时髦色调传达了一种存在主义的怪异和荒诞感，但视觉上又像一个极其华丽和怀旧的梦境，比如穿黄色雨衣的邮差扛着自行车穿墙，或准备在屋顶跨向空中。

    童年记忆、华丽的时髦视觉以及怪异的处境，在张鹏、刘敏、史文飞等80后艺术家的摄影中成为一种视觉风格。张鹏的摄影都是以一个带有神经质的紧张神色的大眼睛少女为形象的，在色调上以华丽而性感的红色沙发为背景，但这个女孩时常被置于一种色情、惊恐、诡异甚至肃杀的精神分析式的梦境，比如坐在血水盈满的浴缸里，手拿屠刀在肉铺内，举着针筒穿着医服站在手术室，以及裸露上半身倚靠在底层发廊的理发椅后。张鹏的影像犹如个人传记色彩的童年噩梦被再现，一种佛洛伊德式的性虐倾向被包裹在唯美的视觉中。

    史文飞的摄影风格像一种在社区的暗夜孤独的梦游，画面以一束手电光作为影像的中心，具有一种好莱坞惊怵片的心理气氛。史文飞在绘画中吸收摄影的视觉，她的绘画更像是一幅超现实主义的精神分析摄影，比如象征深层潜意识的空荡荡的房间，中间仅放着一只长沙发，光线诡异，沙发通常是分裂成两半，但两半沙发之间的空档布满蛛网。

    造梦和精神分析成为不少80后艺术家影像再造的观念，紧张的恐惧感往往被包裹在一片华丽时髦的视觉表皮下。新媒体成为支持这一华丽噩梦的技术手段，毫无疑问，计算机图像处理、电子游戏、广告摄影、商业恐怖片以及三维虚拟绘画等电子影像的手段成为年轻艺术家的基本手段，在影像风格上越来越国际化。马良的影像吸收了广告片制景摄影的方式，张鹏也吸收了品牌广告的摄影棚技术以及美国、日本的恐怖片视觉，在摄影成像的基础上，他使用计算机对小女孩的眼睛放大处理和电脑调色。

    严格的说，刘敏从事的是一种摄影视觉的虚拟绘画，他使用三维成像技术绘制写实的电脑画，但又像数码摄影一样通过喷绘输出图像，他的虚拟绘画吸收了油画、雕塑或摄影的视觉质感，但在图像风格上受日本色情动漫的影响。刘敏的一组绘画以穿白裙的性感少女和着绿军装的士兵为主体形象，有时也有性虐的少女形象。他的画面类似80后一代对历史、政治的隔代遗忘症后的集体记忆的梦境寓言，比如象征革命的军人、红色以及成群的军人在行动，但这些元素都失去了自身的语境，成为一种革命与性感的影像元素，被重组进日本情色动画片的奇幻梦境中。与上一代人有关公共景观的思想性不同，刘敏等80后的影像完全回到一种私人性和非现实的造梦。刘敏喜爱一种更感官的生命语言，他制造了一只好像基因错乱的产出的三维怪物鸭，让它像日本三级片中的做爱一样抽动身体。

    另一位新媒体艺术家林欣的三维虚拟人则具有一种未来主义的女性风格。人物完全按照三维建模完成，除了一种华丽的花冠假面之外，她的体型和动作性格都属于女性风格。林欣还创作过一些虚拟影像的互动装置，比如有关虚拟生物的“线上花”，以及将城市的空间影像的拆解成板块，可以互动的虚拟游戏“多种物C起源”。与使用虚拟技术再造个人的梦境或者模拟亚文化的视觉寓言不同，林欣的虚拟作品主要是关于电子世界本身的观念。

    影像再造是当代摄影从90年代以来的基本方式，在过去十年当代摄影基本上没有在语言方法上真正突破。徐勇、王国锋的方法实际上是一种“反造像”，他们在记录摄影的方向上进入一种超真实的高技术摄影，这为当代摄影打开了一个新的方法。这一方法有助于当代摄影回归摄影本身的语言探索。

    总体上，新世纪十年的当代摄影推进了向摄影本体的语言回归，并真正开始进入影像深层的心理意识和自我梦境。对政治的影像表现亦进入一个神学视角和极权主义的形式主义探讨新阶段。观念艺术和摄影技术的分离状态在新世纪十年出现了交汇，从传统到世界主义的主题都已在当代摄影中广泛触及，影像再造的方式不仅与中国的“造境”传统一脉相承，而且吸收了当代艺术的辅助方法。这意味着当代摄影不仅达到了国际水准，并在中国当代艺术的世界性及其传统基础的解决上有了实质性的推进。

来源：中国摄影家协会网